Metamorfosis e identidades conjuntivas en Escher

M. C. Escher

Dentro de la variada creación gráfica de Escher, a partir de 1937 hay un periodo en particular de sus producciones en donde las metamorfosis incursionan de manera significativa en su horizonte creativo. En esa etapa encuentra su despliegue obras como, Metamorfosis I (1937),Evolución I (1937), Día y noche (1938), Ciclo(1938), Aire y agua I (1938), Aire y agua II (1938), Evolución II (1939), Metamorfosis II (1939-1940), Verbum(1942), Reptiles (1943), Liberación (1955), División regular de la superficie I (1957), Metamorfosis III (1967-1968), entre otras obras bajo este recurso.

En Evolución I, una serie de cuadrados pasan a ser progresivamente unos lagartos, o una figura humana, que sale de una edificación se transforma en su recorrido en baldosas, cubos, paredes, y llega a ser la edificación misma en un proceso cíclico de figura humana a edificio, en la obra denominada precisamente, Ciclo.

En Liberación, unos triángulos se transforman progresivamente en un conjunto de aves en bosquejo bidimensional, que se liberan finalmente en el cielo bajo ilusión tridimensional; y en esta misma dinámica entre lo bi y lo tridimensional, unos ficticios reptiles dibujados en un cuaderno comienzan a incursionar en lo tridimensional en el mundo físico real, bajo un recorrido en diferentes objetos: un libro, una tabla, un polígono, un cenicero y, cíclicamente de vuelva al cuaderno de dibujos, en la obra denominada justamente: Reptiles. En una cinta en zigzag, de líneas paralelas entre sí, se pasa a rombos, que luego se van desfigurando hasta constituir aves que después pasan a ser peces voladores en: División regular de la superficie I.

La verdadera comprensión de los contrarios que se sortean en este otro tipo de metamorfosis, se establece en el hecho de que un opuesto genera al otro, dependen entre sí y se encuentran sorpresivamente coimplicados. De lo geométrico (cuadrados, triángulos, líneas paralelas, rombos), se pasa a lo figurativo (lagartos, aves, figura humana, peces voladores), de lo inorgánico se pasa a lo orgánico. Sin un opuesto no es posible el otro, las identidades gráficas aquí se invierten conciliatoria, armónica y equitativamente dentro del proceso metamórfico; implican una concepción en las posibilidades de cambio y de ser pensadas en su misma identidad ya sea geométrica, o de objetos y seres en el acaecer de sus formas mismas y en su potencialidad plena de ser otros.

En esta acepción lógica diferente de las metamorfosis, Escher sortea una variada gama de soluciones técnicas que hacen viable su despliegue. En términos generales, hay dos opciones básicas de presentar una metamorfosis: en su estado final o bajo su proceso. Indudablemente, los casos más complejos, o que implican al artista encontrar soluciones a difíciles problemas técnicos en el diseño, se presenta cuando se trata de metamorfosis identitarias, como en el caso de las obras de Escher, concebidas bajo un proceso gradual. En estas realizaciones, en las que se despliega una evolución, las metamorfosis adquieren un doble interés, tanto en su solución técnica como, íntimamente relacionada, en su inherente implicación semántica.

Múltiples recursos hacen posible este tipo de despliegue metamórfico en Escher, sin antecedente en la gama de soluciones ofrecidas en función de esta idea: desde la división regular de la superficie, el paso de los alicatados a las identidades figurativas, el despliegue de al menos cinco parámetros esenciales en la dinámica figura-fondo en las metamorfosis identitarias, en cuanto a secuencialidad, duplicaciones exactas e inversoras, simetría y color, adición-sustracción de rasgos expresivos, paso de lo bidimensional a lo tridimensional, e implicaciones metamórficas figura-fondo a la luz de la psicología gestalt. El estudio sistemático del variado pero contundente conjunto de técnicas, que contribuyen en los diseños de Escher al recurso de la metamorfosis rebasa, obviamente, las posibilidades extensivas del presente artículo, y son el objeto de otra investigación.²⁵ Para esta ocasión, sin embargo, se seleccionan breves aspectos muy parciales pero lo suficientemente significativos como para plantear alguna idea de ciertas estrategias en la dinámica entre contrarios metamórficos y su concepción conjuntiva en Escher, así como su implicación semántica, como otra modalidad diferente en el universo artístico del procedimiento de las transmutaciones identitarias de cosas y seres representados.

Uno de los aspectos determinantes en las metamorfosis de Escher es el establecimiento de una correlación entre organización formal y secuencia para con el recorrido de la mirada del espectador, mediante la cual las transformaciones de lo representado son construidas y captadas receptivamente. Se presenta una decidida experimentación de multiplicidad de variables estructurales al respecto, no solo de izquierda a derecha (Metamorfosis I, II y II), en sentido transversal (Aire y agua I ), sino también en zigzag (División regular de la superficie I), en ciclo (Reptiles), en sentido ascendente (Liberación), ascendente y descendente (Aire y agua II), en sentido ascendente y luego de izquierda a derecha (Día y noche), de manera centrípeta (Evolución I ) o centrífuga (Evolución II y Verbum ).

Esta correlación, entre organización estructural del diseño y barrido visual en la secuencia de lo representado, crea el efecto de movimiento, de desplazamiento temporal de las formas en el espacio creado en determinadas direcciones, dentro de progresiones de las identidades gráficas representadas, bajo toda una asimilación del esquema de la acción, que hace viable que lo creado cambie y se transforme inclusive hasta en su opuesto.

Es observable, además, que la metamorfosis de las figuras representadas se da en ciertas creaciones o, en fases parciales de éstas, mediante la adición y la sustracción de rasgos expresivos en las siluetas (ojos, escamas, plumas, por ejemplo, en peces o aves) que genera un efecto ya sea de evolución o de involución de las identidades gráficas, según la organización formal de la obra que determina la secuencia en el barrido visual del espectador. De tal manera que las metamorfosis plantean en muchas de estas creaciones, una tensión por ser, por adquirir una expresión; están bajo el signo de la búsqueda y del valor de ser expresión, y, lo más importante a veces, como por ejemplo en Metamorfosis II y Metamorfosis III, de manera absolutamente renovada y cambiante hacia otras formas, seres y objetos.

Y esta adición de rasgos expresivos, genera el efecto de una figura hasta alcanzar su plenitud de ser, mientras que la sustracción progresiva de rasgos expresivos en las siluetas, suscita el efecto de convertirse finalmente en un puro fondo. Ya sea por ejemplo en: Aire y agua I, que las aves pasen a ser un fondo de agua para los peces entre los intersticios por sustracción de rasgos expresivos, o que los peces se transformen en el aire para las aves, dentro de una dinámica entre figura y fondo a través de esta adición-sustracción de rasgos expresivos que permite entramar las oposiciones.

En esta dinámica las figuras, en cuanto pleno desarrollo de una cosa y ser, se convierten en el centro de atención; mientras que cuando pasan a ser por sustracción de rasgos expresivos simplemente el fondo, se tornan en una periferia visual, una especie de no-ser o una no-cosa. Y, en estos términos, bajo la dinámica figura-fondo, en Escher las metamorfosis permiten que algo periférico, un no-ser y una no-cosa, genere entre sus interespacios, una cosa y un ser; y que el ser y la no-cosa posibiliten un no-ser y una cosa, una figura.

A su vez, a través de estas estrategias creativas, los seres representados van pasando gradualmente de ser un fondo a ser figuras bidimensionales, simples bosquejos en tanto que contienen menores rasgos expresivos, hasta llegar en muchos casos como en Liberación, Aire y agua II, Reptiles, a una ilusión de tridimensionalidad a medida que van aumentando los detalles caracterizadores que les da su plenitud de figuras (peces, aves, reptiles). Y viceversa, en ciertas obras (Aire y agua I), según la secuencia estructural y el seguimiento de la mirada del espectador, de ser figuras bajo ilusión tridimensional pasan a ser un mero bosquejo bidimensional hasta llegar a ser un fondo que se diluye en el vacío.

Como figuras bidimensionales se asimilan a algo ficticio, mientras que cuando adquieren una ilusión de tridimensionalidad, bajo mayores rasgos expresivos, asumen una ilusión de realidad, como los peces y las aves en Aire y agua I y II, en Reptiles o en ciertas fases de Metamorfosis I, II y III. De tal manera que de un no ser (el fondo), se puede generar un ser (figura), que de lo bidimensional, de la ficción, genere una ilusión de realidad; y viceversa, una realidad puede pasar progresivamente a una ficción y a un no ser, y volatizarse finalmente en su representación.

Estas entre otras estrategias, presentes todas en una misma creación o en determinadas fases en particular en otras bajo el recurso de la metamorfosis en Escher, se conciben y hacen viable la absoluta equidad de valores entre los opuestos en las identidades gráficas. A través del establecimiento de determinadas organizaciones estructurales en el diseño y la creación de una secuencia en la mirada del espectador, es tan esencial la adición como la sustracción de rasgos expresivos identitarios. Lo que vemos, las figuras, como lo que no vemos, el fondo, lo periférico que explica y produce la figura, es tan importante como lo bidimensional o ficticio, así como lo tridimensional bajo ilusión de realidad. En esta dinámica de las transmutaciones, los contrarios se sustentan y generan solidaria y correlacionalmente entre si; se vulneran, se tornan simbióticamente necesarios y armónicos.