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¿Arte secuencial o artes secuenciales?

Hoy en día, el término arte secuencial viene a designar el medio de expresión que tradicionalmente hemos conocido con el nombre de cómic. Delimitar el ámbito de este arte popular ha sido siempre materia de discusión entre los académicos, la denominación de arte secuencial no es ajena a esta polémica. Hay quien vincula a la prensa el origen y las características del cómic (Couch, 2001, p. 60-74), otros destacan la dependencia mutua de texto e imagen en este medio (Harvey, 2001, p. 75-96), mientras que por último, los partidarios, como Will Eisner, del término que nos ocupa en este artículo, encuentran que lo específico del cómic es su carácter secuencial.

Hablar de arte secuencial, sin embargo, comporta un problema. Cierto es que el método del cómic consiste en articular “una complejidad de pensamientos, sonidos, acciones e ideas en una disposición secuenciada y distribuida de viñetas” (Eisner, 1985, p. 13), pero, partiendo de esta definición, ¿podemos concluir sin más que la secuencialidad es una característica exclusiva dell cómic? De ser así, nada más fácil que relacionar las palabras cómic y arte secuencial como si fueran sinónimos. Ahora bien, ¿qué hay del cine? ¿no articula también su mensaje a través de una disposición secuenciada y distribuida de imágenes? pero no sólo es el cine quien se ayuda de esta particularidad. El realizador S.M. Eisenstein evocaba modelos anteriores al quejarse de lo difícil que “es imaginar una secuencia de montaje con una composición más sutil, plano a plano, que la que crean nuestras piernas paseando entre los edificios de la Acrópolis” (Eisenstein, 1991, p. 89). Siguiendo este hilo, ¿acaso no son secuencias también algunos retablos medievales o las “viñetas” del Via Crucis? ¿Y qué decir de la dispositio, tal y como se define desde la retórica literaria: “elección y ordenación favorables, en el discurso concreto de los pensamientos de que dispone el orador […], de las formulaciones lingüísticas […] y de las formas artísticas (Lausberg, 1963, p. 37)?

A tenor de estos ejemplos, parece más bien que, en lugar de “arte secuencial”, deberíamos hablar de artes secuenciales.¹ En sentido estricto, esta denominación podría aplicarse a cualquier medio de expresión, artístico o no, cuya “escritura” esté basada en una disposición sucesiva y temporalizada de sus significantes. No es objeto de este artículo discutir cuál es la deuda que tiene el cómic con otras artes secuenciales como son el cine o ciertos tipos de pintura y fotografía. Nuestra intención es simplemente la de constatar, sin juicios de valor, cuáles han sido las diferentes manifestaciones de la secuencia como método de composición artística, cómo han evolucionado dichas manifestaciones en los distintos medios y, teniendo esto en cuenta, analizar qué novedades aporta el cómic al concepto de secuencia, tan antiguo como la Historia misma.

Un buen punto de partida para estudiar la secuencialidad en el arte es el Laocoonte de G.E. Lessing. En su intento de trazar una frontera entre el arte pictórico y el poético, Lessing concibe ambos como paradigmas de dos métodos, aparentemente opuestos, de composición: mientras que la pintura está basada en la simultaneidad, la poesía se apoya en la sucesión. En su Áyax, Sófocles relata la tragedia del héroe griego de manera secuencial. Primero, Odiseo descubre un rastro de sangre cerca de la tienda de Áyax; luego, Atenea le revela que es sangre de oveja: la diosa ha hecho creer a Áyax que las formas del rebaño pertenecían a los jefes aqueos; por último, se devela que Áyax ha matado a las ovejas, este, sintiéndose culpable, se suicida al final del texto con su propia espada. ¿De qué manera se puede representar este mismo episodio en un cuadro? El pintor Timómaco lo intentó, pero el método de su Áyax Furioso es bien distinto al del dramaturgo, pues el artista que pinta un cuadro se ha de contentar con uno solo de estos instantes. Así pues, Timómaco retrata al héroe “después de tan insensatas proezas, agotado, sentado y en el momento en que toma la decisión de quitarse la vida”. (Lessing, 1977, p. 60) Al contrario que el pintor, “nada obliga al poeta a centrarse en un solo momento”. (Lessing, 1977, p. 64) Por eso, Homero, incluso cuando se propone describir el carro de Juno, encadena detalles sucesivos haciendo que

[…] Hebe lo componga ante nuestros ojos, pieza por pieza. Vemos las ruedas, los ejes, el asiento, la lanza del carro, las correas y las cuerdas no tanto en el conjunto que naturalmente forman, cuanto del modo y la manera como van formando una unidad bajo las manos de Hebe. (Lessing, 1977, p. 168)

Es decir, siguiendo paso por paso la secuencia natural del montaje de un carro. Para Lessing, por tanto, la secuencia es connatural a la poesía, entendiendo como tal todo arte que existe dentro de la dimensión del tiempo². Lo ajeno a la secuencialidad, por otro lado, pertenece al ámbito de la pintura, o para ser más precisos, a las artes figurativas y espaciales. Se da así la paradoja de que, si secundamos el postulado de Lessing, artes secuenciales como el cine y el cómic, tendrían más que ver con el método de composición homérico, que con el discurso visual de la pintura.

Más adelante tendremos oportunidad de discutir esta conclusión que se desprende del Laocoonte. Mientras tanto, nos conformaremos con analizar uno solo de sus puntos: el innegable vínculo que existe entre secuencia y narración, o por decirlo de otro modo, entre secuencia y tiempo.

En efecto, no es muy aventurado decir que sin secuencia no puede haber sucesión temporal y, por tanto, tampoco narración. Ya advierte Todorov que, para que un enunciado sea narrativo, éste debe:

relater des actes, des gestes ou des événements ayant entre eux une “relation de sucession” et dévelopant “un rapport de transformation”. (Todorov, 1978, p. 66)

En otras palabras, de una manera u otra, toda secuencia implica:
1. Que los elementos que la componen sean sucesivos.
2. Que entre ellos haya una relación temporal, explícita o implícita.
Para que en la serie de elementos se pueda dar un proceso de transformación, que se traduce en términos de movimiento, de tiempo o de narración. Por lo tanto, a la hora de estudiar la naturaleza de las diferentes manifestaciones de la secuencia, atenderemos a estos dos criterios: el modo de sucesión y el modo de relación temporal que existe entre los elementos de la secuencia.

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Modos de sucesión

Para entender mejor el concepto de secuencia usaremos dos ejemplos extraídos de la observación cotidiana; el primero es de Rudolph Arnheim, el segundo de Henri Bergson.

Tomemos el caso de una bailarina que cruza el escenario de un lado a otro dando saltos. El movimiento de la bailarina, como un todo, es indivisible. Es difícil decir qué punto de la actuación pertenece al presente y cuál al pasado. Arnheim se pregunta: “¿qué parte de la actuación pertenece al presente? ¿El segundo más reciente de la misma o tal vez una fracción de ese segundo? Y si el salto entero pertenece al presente, ¿en qué punto de la actuación anterior al salto acaba el pasado?” (Arnheim, 1974, p. 410). Por regla general, el espectador no se hace este tipo de preguntas. Lo más probable es que, absorto en la danza, ni siquiera se percate del paso del tiempo. Toda su atención está puesta en la imagen de movimiento que se está produciendo en escena. Y aunque, como hemos dicho, el movimiento es indivisible en sí mismo, el espectador ha percibido la coreografía como una secuencia de fases; es decir, como una sucesión de saltos que, juntos, significan el movimiento completo.

Bergson también se refiere a esta constante de la mente humana a la hora de percibir el movimiento y el tiempo como una serie de fases o “cortes” inmóviles. El filósofo francés relata cómo, absorto en su trabajo, escucha repentinamente el reloj de una habitación vecina. Bergson sólo repara en el sonido del reloj cuando da la quinta campanada. Tan concentrado estaba que apenas se había dado cuenta del paso del tiempo, pero al salir de su ensimismamiento recuerda las cuatro campanadas anteriores (de las que había sido apenas consciente mientras escribía), y pone especial atención a las siguientes. La irrupción de un elemento de discontinuidad, la quinta campanada, le permite percibir el resto de la secuencia, compuesta asimismo por una sucesión de elementos discontinuos: silencio, campanada, silencio, campanada, etc. Así, allí “donde no hay más que una suave pendiente” [el paso del tiempo entre la primera campanada y la última] “siguiendo la línea quebrada de nuestros actos de atención, creemos percibir los peldaños de una escalera” (Bergson, 1977, p. 9)

Sin duda, a la hora de formarse una imagen del movimiento o del tiempo, el ser humano tiene la tendencia de representar secuencialmente, a modo de “escalera”, las fases de dicho movimiento o progresión temporal.³ Podemos decir, por tanto, que lo secuencial tiene lugar cuando nuestra percepción junta dos fenómenos separados y forma con ellos una imagen generalizada de movimiento. En los relojes, el ballet, el cine y las artes performativas en general, dichos fenómenos (llamémoslos a partir de ahora “significantes”) se suceden mediante el montaje. Cada campanada da paso a la siguiente dejando, como mucho, una leve traza en la memoria; cada salto que da una bailarina sustituye al anterior, que desaparece para dar cabida a una nueva fase de la coreografía; cuando la narración de una película salta de una escena a otra, la segunda ya no deja ver la primera. En las secuencias de montaje los significantes se suceden uno encima de otro en una relación de sustitución. Pero ésto no ocurre sólo en los ejemplos que acabamos de citar. La secuencia de montaje también se verifica en las narraciones hipertextuales, donde una página da paso a otra en función de una relación de contigüidad basada en un término o palabra común; y el mismo fenómeno se da en algunas narraciones gráficas, como es el caso de Mitsou, historia de un gato, de Balthus y Rilke, donde las ilustraciones de Balthus, al estar impresas sólo en las páginas de la derecha, se suceden una encima de la otra al pasar de página.⁴

No podemos pasar por alto el hecho de que precisamente éste es el mismo método de composición que utiliza el cómic. Igual que en estos retablos, en el cómic se yuxtaponen (es decir, se representan una al lado de la otra) diferentes fases de la acción de un personaje para dar forma a una imagen de movimiento. Cuando en una viñeta echa para atrás el pie un futbolista y, acto seguido, en la viñeta contigua el balón sale disparado, el lector puede ver la patada completa. Es decir, evoca en su mente una imagen generalizada del movimiento del pie. El paralelismo entre el cómic y la pintura secuencial no es exacto ya que, por lo general, en esta última no se trata de representar el movimiento anatómico, como en el ejemplo del futbolista, sino un movimiento de mayor amplitud; en el caso del Tríptico Haywain, el movimiento simbólico de la Caída. El principio, sin embargo, es el mismo. La composición del cuadro tiene su eje en una línea descendente y sinuosa, marcada por la caída de los ángeles de la parte superior. Dicha línea impone un vector de lectura, de arriba abajo y en zig-zag, a lo largo del cual se estructuran las tres fases simbólicas de la caída moral (pureza, pecado y castigo), que se suceden en una relación causa-efecto. La típica secuencia de cómic está ya prefigurada aquí y, sin embargo, ejemplos como éste de El Bosco, todavía conservan algunos aspectos de esa simultaneidad que Lessing considera legítima y connatural a la pintura, al menos en lo que respecta al espacio: al contrario de lo que ocurre en el cómic, el espacio se representa de manera continua en el retablo.

Como modos de sucesión, la yuxtaposición y el montaje no presentan diferencias sustanciales, al menos en cuanto a su objetivo, que es idéntico: componer una imagen generalizada de movimiento. La única diferencia que hay entre ambos métodos es, todo lo más, perceptiva. Mediante el montaje se disponen los elementos de la secuencia a lo largo del eje temporal, mientras que al yuxtaponerlos se colocan uno al lado del otro en el espacio. En el cómic y en el retablo el tiempo se traduce a términos espaciales. Es por eso, quizá, que en los medios secuenciales por yuxtaposición el lector tiene que hacer un esfuerzo mental mayor por abstraerse de los elementos individuales de la secuencia y reducirlos a una imagen unitaria de movimiento; esfuerzo que, por otro lado, resulta mínimo cuando contemplamos una película o un espectáculo de ballet.

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Modos de relación temporal: secuencias explícitas y secuencias implícitas

Al hablar de las características de la secuencia, decía que no basta con que los significantes que la componen sean sucesivos; además tiene que haber entre ellos una relación temporal. La secuencia implica sucesión, pero no todas las sucesiones son secuenciales. Por ejemplo, en las series de símbolos que podemos encontrar en los tests psicotécnicos (fichas de dominó, cubos, etc.), hay sucesión pero no secuencialidad, puesto que dichos símbolos guardan entre sí una relación lógica, pero no temporal. Asimismo, en medios esencialmente secuenciales como el cómic, también es posible encontrar series no secuenciales de significantes visuales, por ejemplo, yuxtaposiciones de viñetas unidas por un criterio temático, metafórico o meramente estilístico.⁶

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La cronología del movimiento

Ahora bien, a la hora de establecer la cronología del relato (o la cronología del movimiento), es sabido que el vector de lectura no tiene por qué coincidir con el vector temporal de la fábula. Por citar un ejemplo conocido, en el film Memento (2000), de Christopher Nolan, el vector de lectura guarda una relación inversa con el vector temporal de la fábula, pues la narración avanza hacia atrás, es decir, desde un momento posterior en la secuencia de acontecimientos hasta uno anterior, el cual coincide con el final de la película. Más comunes que esta inversión total del sentido vectorial de la secuencia, son las analepsis y las prolepsis, términos con los que Genette designa las técnicas de flashback y flashforward, o por decirlo de otra manera, de desorden en la secuencia cronológica lineal.

En resumidas cuentas, una secuencia con vector de lectura explícito, es decir, una secuencia cuyo vector de lectura está impuesto por la propia obra, ya sea por una convención del medio o por las características compositivas de la obra, puede dar lugar a las siguientes posibilidades:

a. Secuencia cronológica.

b. Secuencia cronológica inversa.

c. Secuencia retrospectiva (analéptica).



d. Secuencia prospectiva (proléptica).

Por lo general se suele aplicar el término “secuencial” a aquellos artes en los que el vector de lectura es explícito. Pero no debemos asumir que la secuencia explícita (llamemos así, desde ahora, a cualquier secuencia con vector de lectura explícito) es la única manera de sugerir una imagen de movimiento.

La búsqueda del movimiento ha sido siempre una de las preocupaciones capitales en la historia de las artes figurativas. Eisenstein se preguntaba si “los dioses hindúes de múltiples brazos no nos están queriendo transmitir, de hecho, una secuencia de movimientos mediante la representación de varios brazos”; tradición que llega hasta “los dibujos futuristas de gente con diez piernas dibujadas en ocho fases distintas de movimiento” (Eisenstein, 1991, p. 140-141). Nada hay de secuencial en este tipo de representaciones del movimiento, o al menos no lo hay en cuanto a la manera en que leemos estas obras. No hay en ellas vector de lectura que obligue al espectador a estructurar sus percepciones en cierto orden. Arnheim nos advierte que no debemos confundir secuencia con movilidad, ya que de esta confusión nacen interpretaciones erróneas:

Se ha afirmado, por ejemplo, que la pintura y la escultura son tan “arte temporal” como la música y el teatro, porque el observador tiene que recorrer con la vista toda la superficie de la obra, y por lo tanto percibe sus partes en sucesión. En realidad, el orden de un cuadro existe solamente en el espacio, en la simultaneidad […] El recorrido de la mirada no tiene por qué seguir las direcciones vectoriales creadas por la composición. (Arnheim, 1974, p. 413-414)

Efectivamente, una estatuilla de Shiva (dios de la destrucción, pero también del baile) y una pintura de Giacomo Balla, no son “arte temporal” en el mismo sentido en que lo es un cómic o el Tríptico Haywain. Al menos no en lo que respecta a la jerarquización temporal de las percepciones del lector. Sin embargo, ya hemos visto al estudiar los diferentes tipos de secuencia explícita, que cuando hablamos de vectores en una secuencia, no sólo hablamos de un vector de lectura, sino también de un vector imaginario, cronológico: el vector de la fábula, a lo largo del cual el lector dispone de forma lineal en su mente las fases del movimiento o los acontecimientos narrados, y que constituye el esqueleto de la imagen de movimiento producida por la obra. Supongamos que podemos encontrar una obra de arte pictórico (por seguir utilizando el término de Lessing), que aun careciendo de vector de lectura, es decir, que aun existiendo plenamente en una dimensión de simultaneidad, sea capaz de evocar sin ningún género de dudas un vector de fábula bien definido, esto es, una secuencia imaginaria. Si logramos encontrar una obra así, ¿no sería legítimo aplicarle también el adjetivo de secuencial?

Nuestra intención aquí es matizar la anterior advertencia de Rudolph Arnheim, la cual sigue una línea de razonamiento totalmente lessingniano, poniendo al lado de la secuencia explícita (la que comúnmente asociamos con las artes secuenciales), otro tipo de secuencia que, aun existiendo en el seno de la simultaneidad (valga la paradoja), produce una imagen de movimiento basándose en principios similares. A este tipo de secuencia la llamaremos secuencia implícita.

Consideremos, para estudiarla, una de esas obras sin vector de lectura, pero con vector de fábula, que acabamos de postular. Por ejemplo, la siguiente fotografía:

El vector de la fábula está perfectamente definido, hay un antes y un después en la sucesión de acontecimientos y esto es así debido a la particular, aunque quizá fortuita, estructuración de los significantes. Estamos ante una verdadera secuencia implícita, en la que, a pesar de la simultaneidad de los significantes, se da una imagen de movimiento, una historia, en la mente del espectador. Representada esquemáticamente, la secuencia implícita de esta fotografía, tendría la siguiente forma:

Siendo “2” el momento del tiempo en que Robert Capa tomó la fotografía, y “1” y “3”, los momentos anterior y posterior sugeridos por este.

Podría aducirse que el “efecto de secuencia” que se produce en este ejemplo tiene que ver con el hecho de que, al tratarse de una fotografía, forma parte de una secuencia real de acontecimientos. Una argumentación inversa, sin embargo, parece explicar mejor este “efecto”. Lo secuencial en esta fotografía se deriva no tanto de nuestro conocimiento del contexto (un espectador que desconozca que Bilbao fue bombardeada en el 36 puede fácilmente interpretar la fotografía del mismo modo que hemos hecho aquí) sino de la particular disposición de los significantes. Si en lugar de mirar hacia el cielo, la madre hubiese dirigido la vista hacia un escaparate, la fotografía de Capa, a pesar del contexto, no hubiera podido evocar la desesperada secuencia que hemos descrito arriba.

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La secuencia implícita

La secuencia implícita, tal y como la hemos definido, nada tiene que ver con la presencia de lo “real” tras la obra. Al contrario, como método de composición para lograr una ilusión de movimiento, la secuencia implícita era ya bien conocida y ampliamente usada por los maestros de la pintura. Tomemos el cuadro de Rubens, La Venus en el abrigo de pieles:

 

Este retrato de la esposa de Rubens ha sido justamente celebrado por su movimiento vacilante. Parece como si la mujer del cuadro no pudiera decidirse entre mostrar su desnudez o apartar pudorosamente sus encantos de nuestra mirada. ¿La hemos sorprendido quizá en un momento de intimidad y trata de cubrirse con el abrigo de pieles? ¿O tal vez se gira hacia el espectador dejando que el abrigo se deslice descaradamente cintura abajo? John Berger trata de explicar la técnica que hay detrás del titubeo de la retratada:

Her appearance has been literally re-cast by the painter’s subjectivity. Beneath the fur that she holds across herself, the upper part of the body and her legs can never meet. There is a displacement sideways of about nine inches: her thighs, in order to join on to her hips, are at least nine inches too far to the left.
Rubens probably did not plan this: the spectator may not consciously notice it. In itself is unimportant. What matters is what it permits. It permits the body to become impossibly dynamic. Its coherence is no longer within itself but within the experience of the painter. More precisely, it permits the upper and lower halves of the body to rotate separately, and in opposite directions, round the sexual centre which is hidden: the torso turning to the right, the legs to the left. (Berger, 1972, p. 61)

o también podríamos “leer” el cuadro a la inversa: el momento de timidez del torso bien puede preceder al de osadía que anuncian las piernas, para lo cual deberíamos invertir el orden de las dos “viñetas” anteriores.

Eisenstein califica de “puramente cinematográficos” este tipo de trucos pictóricos, que al contrario que las estatuillas de Shiva o los dibujos futuristas

No presentan fases de secuencias de movimiento en el tiempo del movimiento de un miembro representado varias veces, sino que despliegan esas fases una tras otra en diferentes partes del cuerpo. Así, [refiriéndose a los techos de Tintoretto] el pie está en posición A, la rodilla ya en la fase A + a, el torso en la fase A + 2a, el cuello en la A + 3a, el brazo levantado en la A + 4a, la cabeza en la A + 5a, y así sucesivamente. (Eisenstein, 1991, p. 141)

Esta forma de manifestarse la secuencia en el seno de la simultaneidad no la tuvo en cuenta Lessing cuando escribió el Laocoonte. Lo irónico es que esta misma escultura de la que se servía Lessing como ejemplo para justificar la línea divisoria que quiso trazar entre arte poético y pictórico, constituye precisamente un caso de secuencia implícita. Lessing no podía saberlo, pues no fue hasta un siglo más tarde, gracias a los experimentos de Guillaume-Benjamin-Arnaud Duchenne sobre la estimulación eléctrica de músculos separados, que se descubrió que el rostro del Laocoonte tiene contraídos dos grupos de músculos que no pueden ser accionados a la vez⁸. “Los rasgos del rostro (del Laocoonte), distorsionados por el dolor, aparecen en dos fases diferentes que dan una expresión facial físicamente imposible” (Eisenstein, 1991, p 146)

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Conclusión

Al comienzo de este artículo partíamos de Lessing para definir el concepto de secuencia. Pero por acertados que fueran sus análisis de la secuencialidad en el arte poético, si evaluamos, como hemos hecho, las diferentes manifestaciones de la secuencia en las artes figurativas, resulta evidente que no es tan fácil trazar una línea divisoria clara entre el método pictórico y el método poético como la que pretendía Lessing. Por mucho que éste considerase los retablos secuenciales como “una intrusión del pintor en el terreno del poeta” (Lessing, 1977, p. 185), no podemos negar la existencia de secuencias explícitas como la del Tríptico de Haywain ni desdeñar tan fácilmente su eficacia. Por otro lado, Lessing no dio la importancia que se merecía a la técnica de la secuencia implícita en la pintura. Gracias a ella, maestros como Rubens, Brueghel (y aún podemos citar a otros como Daumier o Watteau) han logrado representar cadenas de acciones repartiéndolas de forma simultánea a lo largo de uno o más cuerpos humanos, erigiendo obras que refutan en la práctica la afirmación de que “las acciones son el objeto propio de la poesía” (Lessing, 1977, p. 165).

Aunque Lessing admitía la existencia de obras pictóricas donde ciertos detalles “se encuentran en un momento ligeramente anterior y otros en un momento ligeramente posterior” (Lessing, 1977, p. 186), el ensayista alemán no quiso reconocer que estas obras supusieran una forma de reconciliación entre lo secuencial y lo simultáneo. Es decir, el punto de encuentro entre arte poético y arte pictórico.

Al contrario que Lessing, no vemos que tenga ninguna utilidad seguir negando este punto de encuentro, el cual hemos identificado en la secuencia implícita. Al fin y al cabo, ¿no son también secuencias implícitas algunas formas de poesía oriental, como este tanka japonés, donde, como en Rubens, se da una secuencia de acciones en el ámbito de la simultaneidad?

La mariposa está volando.
La mariposa se ha ido a dormir.⁹

¿Y quién se atrevería a negar, hoy en día, que el primer capítulo de El ruido y la furia constituye una narración secuencial, a pesar de que ninguna de las acciones que describió allí Faulkner están marcadas temporalmente?

Todas las consideraciones que hemos hecho sobre la secuencia a lo largo de este artículo tienen dos objetivos. El primero: proponer una definición extendida del concepto de secuencia que incluya dentro de sus límites la secuencia implícita tal y como la hemos definido. De este modo, el estudio de ciertos efectos de movimiento en la pintura y el cómic, como los que hemos discutido antes en Rubens, Brueghel y Hergé, podría beneficiarse de las herramientas propias de la Poética que usamos para analizar cualquier narración secuencial. Al estar basada la secuencia implícita en el mismo principio pars pro toto que la secuencia explícita, sería posible, por ejemplo, aplicar conceptos como el de la metonimia para explicar la técnica de Tintoretto descrita por Eisenstein. Por otro lado, ya que en la secuencia implícita se unen lo poético y lo pictórico, también tendría cabida la posibilidad inversa. ¿Por qué no usar la teoría de la Gestalt para explicar a Faulkner o la poesía tanka?

El segundo propósito de nuestras reflexiones acerca de la secuencialidad en el arte tiene que ver más directamente con el medio cuya denominación poníamos a prueba al comienzo de este artículo: el cómic. Más de dos siglos y medio después de la redacción del Laocoonte, es importante matizar las tesis de Lessing porque éstas siguen teniendo una gran influencia en la crítica de las artes. Situar lo narrativo y lo descriptivo en compartimentos estancos separados, es todavía cosa común; secuencia y simultaneidad son aún tomados como un binomio de opuestos, dentro del cual, suele tomarse partido por uno u otro a la manera que Derrida denunció incansablemente. Prueba de ello es que hoy aún son mayoría los que creen que las facultades narrativas del cómic se derivan exclusivamente del cine y de la literatura, cuando no se escucha (en el peor de los casos) que tan sólo se trata de un arte bastardo, hibridación de los otros dos. Muy al contrario, en estas páginas hemos aportado un suficiente número de ejemplos que prueban que los principios básicos de narración secuencial en los que se basa el cómic, no sólo estaban ya presentes en la pintura y la escultura de la Antigüedad (recordemos, precisamente, la estatua del Laocoonte), sino que eran utilizados como moneda de cambio cotidiana desde el Renacimiento. ¿No ha habido acaso algo potencialmente narrativo desde siempre en la pintura? ¿Algo que, contenido dentro de los límites del marco, sale despedido por fin hacia fuera gracias a la fuerza centrífuga del cómic? Una vez llegada la era de la reproductibilidad del arte (por usar el término de Walter Benjamin) se alcanza la técnica que permite fragmentar la secuencia implícita e imprimirla horizontalmente sobre el papel viñeta tras viñeta; mientras que, por otro lado, la secuencia explícita deja de necesitar la continuidad espacial que le exigían los retablos: la reproducción fotomecánica no impone ya ningún límite al número de escenas que se pueden yuxtaponer.

Pero no queremos con todo esto argumentar que los mecanismos secuenciales-narrativos del cómic se derivan únicamente de las artes figurativas, sino simplemente poner en cuestión la relación antitética del binomio secuencia / simultaneidad. Es, creemos, en el cómic, donde se halla la prueba de que ambos miembros del binomio son, en realidad, complementarios. Scott McCloud denunció que “el pensamiento tradicional sostiene que las verdaderas obras de la pintura y la literatura sólo son posibles en la medida en que ambas se mantengan a prudente distancia” (McCloud, 1993: 140). El cómic no sólo acorta la distancia entre ambas artes al juntar texto e imagen: la acorta también incluso cuando se vale tan sólo de imágenes para contar y mostrar a la vez. Es decir, cuando pone en secuencia y, al mismo tiempo, describe.

Es por eso que cualquier estudio sobre la secuencialidad del cómic, no sólo es útil por lo que pueda enseñarnos sobre la secuencia per se, sino también por lo mucho que puede ayudar a darnos cuenta de lo cerca que en el fondo siempre han estado las artes poéticas y las artes pictóricas, cuando tan lejos las creíamos.

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Bibliografía

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