Identidades en transición

El cinevidente, como el televidente, no es un sujeto pasivo ni manipulable, aunque tenga características de pasividad y amorfia, pero entrega su atención ante quien es capaz de seducirlo. Voluntariamente rinde su resistencia al análisis racional y a reconocer la fabricación actuada de una ficción. Aunque utilice a los personajes para fantasear o identificarse, no desconoce ni ignora que los intérpretes son actores, que todo lo que ve en pantalla es una ficción. Concientemente compra el relato. Por ejemplo, si Pedro Infante tomaba agua en botellas de tequila delante de las cámaras y era abstemio en su vida privada, ¿por qué sigue representando la imagen admirada del mexicano borracho, parrandero y jugador? Si era imposible que en su vida privada hubiera sido permanente y simultáneamente buen hijo, buen padre, guadalupano, valiente y sincero, ¿por qué creerle al grado de la idolatría? Si era un norteño ranchero, ¿por qué sigue representando el estereotipo del chilango de vecindad? Solamente porque queremos creer que esa fantasía fuese la realidad y porque él nos ha ayudado a recrearla con su carisma y talento, así como por la buena dirección de cineastas como Ismael Rodríguez que supieron propiciar procesos de identificación con el público, con el pueblo, por medio del reconocimiento de sus valores, sus aspiraciones y sus símbolos.

La trilogía Nosotros los pobres (1947), Ustedes los ricos (1948) y Pepe el toro (1952), principalmente por las dos primeras, es un tratado antropológico del mexicano de su época, en una sociedad en el que las interrelaciones estaban fuertemente orientadas por creencias religiosas e ideas moralistas. Pepe el toro es el máximo personaje arquetípico de los imaginarios colectivos de la mexicanidad , con una fuerte esencia religiosa, una representación crítica casi explícita: pobre, carpintero, casto por convicción, que se sacrifica por los demás, abandonados por Dios al sufrimiento, modelo de virtudes cardinales y teologales. En suma, un personaje ideal para una sociedad presecular que apenas comenzaba su transito hacia la modernidad, en la que se veía con justa normalidad que a una madre soltera se le quitara a su hija, que su familia la repudiara y no tuviese otro destino posible que el de la prostitución en la vía pública y una larga agonía.

Pero en menos de medio siglo la religión ya no es el eje de la vida social y hay más libertad o condiciones para que las identidades sean elegidas por cada individuo en distintas etapas de su vida y no impuestas definitivamente desde la cuna hasta la tumba. Sin embargo, en tanto industria cultural y no como medio de creación artística, la cinematografía es necesariamente conservadora en la medida en que la mayor parte del público lo sea. El comunicólogo brasileño Arthur Da Távola (1991: 13) considera que los productos de las industrias culturales tienen tres características:

• la simplificación, pues llevan signos que pertenecen o son ampliamente reconocidos por la mayoría del público (la mayoría)
• la síntesis, que es su cualidad de ser fácil y comprensible en poco tiempo por el público
• la masificación, que es la presentación agradable, bien empaquetada, para que el producto sea aceptado y deseado

Esto quiere decir que los productos de las industrias culturales se basan en códigos fáciles, puesto que la mayoría del público quiere repetir la experiencia de temas y estilos narrativos ya conocidos. En el caso del cine: las persecuciones, las peleas, los malentendidos, los finales felices, etcétera. Los cambios son graduales para atenuar el exceso de repetición, pero sólo se presentan los que ya han sido aceptados por la mayoría. Por ejemplo, la película de El crimen del padre Amaro (Carlos Carrera, 2002) se pudo estrenar y exhibirse sin cortes y con amplia aceptación del público sólo cuando a la gran mayoría del público ya no le preocupa la opinión de la jerarquía católica sobre la trama o el tratamiento de este tema y sólo es objetada por unos cuantos miembros de los grupos más conservadores. Algo similar sucede con el éxito de los libros de Dan Brown y la película El Código Da Vinci (Ron Howard, The Da Vinci code, 2006). En cambio, La última tentación de Cristo (Martin Scorsese, The last temptation of Christ, 1988) no pudo ser exhibida en salas comerciales en nuestro país. Otro ejemplo, la película El secreto de la montaña (Ang Lee, Brokeback mountain, 2005) se exhibe sin censura —incluso en México— y obtiene premios cuando la mayoría de la sociedad ya ha aceptado los derechos de los homosexuales a llevar su vida de acuerdo con sus preferencias.

Pedro Infante — Valiente teniente en Mexicanos al grito de guerra (Álvaro Gálvez y Fuentes, 1943)— nunca hubiera podido interpretar el personaje de un homosexual sin que su popularidad hubiese decaído, como tampoco pudo haber un productor dispuesto a invertir en la película de una historia en la que la homosexualidad no hubiese sido repudiada y castigada. Esto se debe a que las industrias culturales pretenden un fin lucrativo, y por ello no están dispuestas a poner a la venta productos que vayan a ser rechazados por contrariar los valores de la mayoría, puesto que se corre el riesgo de perder la inversión realizada. La mayoría del público cinevidente es seducido por la sencillez de la historia y la narración visual, y sobre todo por la confirmación de los valores en los que cree.