Forma de libro. Epifanía del lenguaje

Se podría proponer una teoría (una hipótesis de trabajo) que situase este proceso de composición en el proyecto mismo de la escritura de la novela. Esta sería una teoría de la tachadura. Mi tesis es que Rayuela nace no solamente de su escritura sino de su propia tachadura.

La tachadura en el manuscrito de Rayuela es una práctica sistemática del proceso que la constituye. Recordemos que la novela, desde el comienzo, es deliberativa: se plantea entre dos espacios urbanos, es un discurso reflexivo del exilio, asume los debates estéticos de la hora, y se propone el arte nuevo de rehacerlo todo para recomenzar fuera de la literatura, desde donde los surrealistas dejaron la poesía. Esto es, se propone una escritura del cambio, que explora las biografías de la letra, su nuevo relato. Cambiar la lectura, esa propuesta modernista de Borges, se convierte aquí en una práctica que incluye al lector como agente de un arte por hacerse. Ese es, precisamente, el discurso deliberativo que el manuscrito revela como tachado. Rayuela consigna sus orígenes pero sólo para borrarlos; nace, así, a favor de su tachadura.

Y ello es posible gracias a la solución poética que Cortázar encuentra como una revelación de la forma. Ocurre que los motivos de la culpabilidad del exilio, el programa surrealista, los juicios estéticos de la hora, la crítica de la socialización burguesa y de la trivialización moderna, así como la necesidad ética de una salvación por el arte que haga del artista una vía común —todo este complejo debate que constituye el sub-texto de la novela es transferido y desplazado, en varios sentidos tachado, por el proceso mismo de construir el sistema formal de una nueva novela.

Veamos este párrafo:

Se preguntó si no valdría la pena echar a vivir de una manera tal que, impulsado por una serie de decisiones particularmente insensatas, asumidas ya fuera en nombre del Padre, del Hijo, del Espíritu Santo, de la Patria, de la Justicia, de las Reivindicaciones Obreras, del Pacifismo, del Anticolonialismo, o de cualquier Principio Humanitario, la carrera uniformemente acelerada terminase en un estallido supremo, ya fuera polvorín, pared de fusilamiento, canonización, siete pilares de la sabiduría o cohete sideral, y que ese estallido fuera la visión, el encuentro, por fin el encuentro con el centro, con la explicación y la justificación y la redención, el todo en el mismísimo segundo de la nada, la perfecta bienaventuranza mezclada con cinco plomos en la cabeza o el aterrizaje a mil por hora en Casiopea.

Este resumen de opciones contrarias fue tachado en el manuscrito de Rayuela porque la fábula misma se encargaría de hacer el camino opuesto; desde la rayuela des-cifrada, el suyo propio.

Todavía antes de ensayar los ordenamientos de los fragmentos de la protonovela, cuya lectura lineal le resultaba episódica y poco radical, Cortázar consideró la posibilidad de una novela de hojas sueltas que se mezclaran en una caja. Pronto le resultó una fórmula previsible, de énfasis vanguardista. Luego imaginó cuadernillos para cada personaje, capítulos serializados, núcleos argumentales. Hasta que, por fin, jugando con distintos ordenamientos, descubrió el principio de la remisión, la práctica combinatoria y la “resta” de la lectura, que descuenta de la idea del Libro cada capítulo/casilla, al modo de una figura rotante. Rayuela reconoce un largo proceso antes de cuajar como una gozosa epifanía del lenguaje.

Pero sus afirmaciones vitales, estéticas y hasta morales, no son un programa inculcado sino un desarrollo argumental. Por eso, para el equilibrio de los pasos del juego, son tan importantes los paisajes y personajes que encarnan el no-juego, aquellos que oponen una negatividad contraria. Me refiero a dos grandes áreas opuestas a la creatividad; primero, lo inauténtico (los artistas pomposos, las señoras prominentes, “amigas del arte” y “medio putonas”); y, después, la Gran Costumbre (la vida cotidiana, cuya subjetividad ha sido ocupada por la reproducción social, por la mercancía que dicta la forma del deseo). El juego es un alegato contra la sociedad como maquinaria normativa, y contra el sistema de producción capitalista capaz de convertir a la mercancía en la forma de la amnesia, como decía Adorno. Benjamin adelantó que la forma de la mercancía adquiría en Baudelaire el contenido social de una alegoría de la percepción (Arcades project, 335); y que la pérdida del “aura” del poeta se debía a que el mercado reproducía masivamente la imagen. Rayuela responde a esas homologías modernistas desde una refutación radical de los poderes disuasivos del mercado y su usurpación de la subjetividad. Pero en lugar de recaer en un tardío anticapitalismo romántico, Cortázar desarrolla la práctica de una contra-producción en los márgenes del mercado (la “contranovela”). Frente a la reproducción, asume el carácter precario de los signos inútiles para construir su rebelión de cosas, o sea, su gran juego rebelde; y contra el mercado, introduce el valor de la emotividad como principio de lo genuino.